学术研究

传统与现代接轨的中国音乐图像学

李荣有 图像时代,音乐图像学教学 2016年05月04日 59 评论 495 阅读

  21世纪被国际学界誉为“图像时代”。它一方面标志着作为和人类早期文明及其生产、生活密切相关的图像文化传统的历史性回归,另一方面则又反映了作为融入现代科技文化手段的图像学诸多交叉学科领域的繁荣发展。然但凡提及音乐图像学,学界同仁们多会随口作答,它是一个刚刚起步的以美术作品中的音乐图像为研究对象的一门交叉学科。而它到底新在哪里又根植何处?在中华民族自古以来传承至今的图像文化传统中,特别是在有宋以来诞生的以图像研究为主体的“金石学”学术文化传统中,是否包含有音乐图像学研究的内容?在较长时间以来西体科技文化理念占主导地位的语境下,这一问题在学人群体中一直未能得到客观科学的全面澄清,直接影响着中国古老悠久的音乐图像研究学术体系的继承弘扬和开发利用,及其与现代世界音乐图像学不同理念和方法的历史性接轨。

  20世纪末叶以来,我国思想领域内开启了由“文化自觉”到“文化自信”乃至“文化自强”的历史性转折,充分认识和坚守本国本民族自己的文化,并在此基础上借鉴学习他国他民族的文化,成为谱写“美美与共,天下大同”蓝图,实现中华民族伟大复兴抱负的核心理念。这种良好的学术氛围,着实为中国图像文化传统精髓的发掘利用,及其包容在金石学范畴内的音乐图像学建立传统与现代接轨的一统体系提供了新的契机。从举国上下学术团队的迅猛扩充壮大,到多层次多角度学术成果的不断涌现,充分展现了中国音乐图像学这一千年古树披新绿的全新姿态。近年来,我校团队承担的教育部人文社会科学规划项目《传统与现代接轨的中国音乐图像学研究》这一课题,通过追溯历史、纵横比较、综合分析和交融互惠等手法,逐步对中华民族由来已久的图谱学文化传统和金石学学术传统等做了系统的梳理与解析,并在其悠久历史文化传统与现代图像学理念方法合理接轨方面进行了初步探讨,发表了一系列学术观点,这些都为2013年10月首届中国音乐图像学国际学术研讨会暨中国音乐图像学学会成立大会在我校的顺利召开进行了铺垫工作。此次研讨会由中国音乐史学会、杭州师范大学浙江省高校人文社会科学重点研究基地“艺术学理论”、杭州师范大学音乐学院主办,杭州师范大学艺术学研究中心承办,中国音乐学院音乐学系、东南大学艺术学院、华侨大学艺术学研究所和《艺术百家》杂志社等单位协办。中国音乐史学会会长戴家枋教授、国际音乐图像学学会会长[美]布拉热科维奇(ZDRAVKO BLAŽEKOVIĆ)教授、欧洲音乐图像学学会会长[瑞士]安东尼奥(BALDASSARRE, Antonio)教授、中国东亚音乐考古学会会长王子初研究员、中国艺术研究院著名学者秦序研究员、中国音乐史学会副会长郑祖襄、郑锦扬等莅临大会并发表学术演讲,来自美国、瑞士、台湾和国内各地艺术学界的专家学者,围绕音乐图像学研究领域广泛展开讨论,经过激烈的碰撞和交锋,最终还是在许多方面达成了共识,消除了长期以来的一些困扰。

  会议期间还推选产生了中国音乐图像学学会第一届理事会,其中名誉会长刘东升(中国艺术研究院),顾问有戴嘉枋(中央音乐学院)、王子初(中国艺术研究院)、秦序(中国艺术研究院)、郑祖襄(杭州师范大学)、郑锦扬(华侨大学)、牛龙菲(西北师大)等,会长为李荣有(杭州师范大学),副会长为刘勇(中国音乐学院)、高兴(山西大学)、李爱真(中国矿业大学)、张翔(湖北博物院)、季伟(南阳师范学院),丁同俊为秘书长(杭州师范大学),这标志着中国的音乐图像学已进入一个全新的历史发展阶段。

  从现代学科定义与概念的角度,作为有着相对独立学科意义的图像学的概念孕育于19世纪末叶的西方国家,它属于艺术(美术)史研究领域以图像为研究对象的一门学问。而作为以音乐史的研究为目的,以造型艺术中的音乐图像为研究对象,被誉为一种新型交叉学科的音乐图像学,起步的时间则相对更加短暂。其早期研究文献见于20世纪初期,真正得到确认则以1971年在瑞士成立的国际音乐图像学学会为起点。音乐图像学主要借鉴运用了图像学的理论和方法,欧文•潘诺夫斯基于1939年提出的图像学研究三层次理论,至今依然是国内外众多音乐图像学研究者所遵循的方法准则。所谓的三个层次,即第一步是对艺术品的表象描述,或称为前图像志描述;第二步是作品特定主题的狭义解读,或称为图像志分析;第三步是对作品内涵及象征意义的文化学解读,或称为图像学阐释。

  颇具典型意义的是,当西方国家音乐图像学的方法于20世纪80年代中期传入中国之初,就引起了学界同仁们的特别关注和讨论,许多学者甚至于产生了一见如故或似曾相识之感。经短时间内的熟悉了解,并和我国由来已久的图像文化传统及其学术体系进行分析比较,有学者即将《韩非子》“按其图以想其生也”的学术思想,看成是中国音乐图像学的传统方法,撰文指出:“音乐图像学作为一门相对独立的学科,虽说是本世纪初在德国诞生,其名目且迟于近几年才传入中国。但音乐图像学之‘按其图以想其生也’的方法,却早已被中国音乐史家、特别是乐器史家所谙熟。……这个‘案其图以想其生也’的特点,决定了‘音乐图像学’之‘阐释学’的性质”

  虽然上说不无几分道理,但在当时我国刚刚结束十年动乱和长期封闭,打开国门广泛吸纳西方国家先进的科学技术体系,为早日实现“四个现代化”鼓与呼的历史文化背景下,此种微弱声音并未在学界特别是新生代学人群体中产生太大的影响,以至于虽然音乐图像学得到了快速发展,但广大青年学者却只知近现代西方国家的图像学及其相关学术体系,即使目睹西方发达国家已从科技文化的分割状态趋向于“综合便是创新”的历史性转型,及至多种交叉学科不断涌现,却无从反观和认可中国由来已久的由“图谱之学”到“金石之学”学术文化传统的宝贵价值,实可谓悲哉!哀哉!

  诚然,若仅以“按其图以想其生也”之语作为中国音乐图像学传统体系的理论支点,也着实会给人以虚空和不实之感。而当我们循序渐进地将形成于华夏文明初期并且绵延传承至今的图像文化传统,及至北宋时代诞生的“金石学”理论体系进行全面系统的梳理与研究后,一切过往历史的面貌终于渐渐地浮出了水面,所有常人心存的疑虑和疑问亦随之烟消云散。至此,我们可以十分肯定地说,在中国的古文献中虽未见有关音乐图像学这一词汇,但其博大精深的理论与方法体系和丰硕成果,却早已深深地镌刻在历史的画卷之中,因为在有着上千年历史之金石学的研究中,其主要研究对象就是作为礼乐重器的编钟乐器以及石刻画作中的乐舞图像。

  中国是世界上唯一的将人类早期的图像文明传承保留至今的古老国度,据先秦文献《周易》记载,伏羲以“河图”、“洛书”为蓝本绘制先天八卦图,“图谱之学”由此而生。考古发现由原始图像演化而成的商代象形文字“甲骨文”,周王朝时代宫廷御设守藏室等,多种因素引发了战国时代“按其图以想其生也”学术理念的形成,到汉魏时代“古学”中文物考据方法的运用,及至北宋时代“金石学”这门专学的诞生并传承至今,应该说正是我国古老悠久图像文化传统根深蒂固、枝繁叶茂的基本象征,也是其赖以长期传承和发展的基本动因。同时,在“金石学”这个综合多元的学术系统中,其主要的研究对象包含有青铜乐钟和石刻中的乐舞图像,这足以说明,金石学的研究虽然包罗了许多方面的内容,但无形中却自然地渗透着中华民族以“乐”文化为统领的传统文化血脉,故它必然地把音乐器物和图像的研究放在要位,也自然地为现当代的音乐图像学提供了存身之所。基于此,我们可以负责任地说,在中国北宋时代诞生并延绵传承至今的“金石学”理论体系中,包含了作为现代分支系统的音乐图像学这一支脉。

  从另一个角度,人类自古以来创造和长期沿袭的艺术形式,只有作为现当代表演艺术的乐舞和作为造型艺术的美术(绘画)这两大门类,而无论是作为中国宋代肇始的“金石学”的研究,还是作为西方国家近现代开启的由“图像学”到“音乐图像学”的研究,均以这两种同根生发且曾有着长期作为人类情感表达工具等实用性功能的艺术形式为基本的研究对象,特别是后者被誉为交叉学科的“音乐图像学”,其研究对象恰恰包含了表演艺术和造型艺术这两个传统的艺术门类,倘若我们摆脱单一学科理念的约束,回归到综合性艺术文化发展观的层面看问题,那么,包含了古代人类两种代表性艺术门类研究的音乐图像学,则正是中国乃至世界古代艺术史研究的可行性方法。

  从学理意义的角度,金石学之所以具有如此珍贵的价值,在于它自诞生之日起就建立了一套缜密完备的理论与方法体系,有着相对集中的研究对象、学术范围、义理方法和宗旨目的,形成了稳固的研究团队和厚重的系列学术成果,从而逐渐成为一种被学界普遍认可和广泛应用,并在后世沿袭传承的治史方法。朱剑心《金石学》一书中,曾从不同的层面和角度对其进行全面梳理和解析,系统地阐述了金石学的定义、范围、制度、沿革、特点、特征、义理和方法等,该书虽非巨幅宏篇大作,却为世人全面了解金石学这一弥足珍贵的学术文化传统开启了一道方便之门。

  关于“金石学”的定义、范围及其学理之源,书中指出:“‘金’者何?是以钟鼎彝器为大宗,旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物,凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之;‘石’者何?是以碑碣墓志为大宗,旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物,凡古石刻之有文字图像者皆属之;‘金石学’者何?研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革;及其所刻文字图像之体例、作风;上自经史考定、文章义例,下至艺术鉴赏之学也。其制作之源,与文字同古;自三代秦汉以来,无不重之;而成为一种专门独立之学问,则自宋刘敞,欧阳修,吕大临,王黼,薛尚功,赵明诚,洪适,王象之诸家始。”

  关于“金石学”的研究方法,书中介绍说:“至其研究之方法,大约不出于著录、摹写、考释、评述四端。有存其目者,有录其文者,有图其形者,有摹其字者,有分地记载者,有分类编纂者。或考其时代,或述其制度,或释其文字,或评其书迹,至为详备。”

  关于“金石学”生成与发展的历史,书中写道:“金石之学,肇于汉,盛于宋,而中衰于元、明。入清以后,百年之内,海内渐定,群治朴学,而斯学乃复兴焉。”

  由上可见,“金石学”这一久经磨砺的图像研究实学系统,不仅体系完备而且周密细致,它的研究对象和范围非常广泛,研究目的十分明确,研究方法详备有序,以至于能够长期保有和焕发着学术生命的活力。

  近年来,已见有诸多学者在该领域进行了深入的探讨研究,其学术成果不断地揭示出一些既普通又高深的道理。如有学者撰文指出:“明清以来的金石学,尤其是清代依托于乾嘉朴学的金石学,是一门综合性非常强的学科。它包含了碑帖之学、墨拓之学、器物之学、玺印之学、考古之学、美术书法之学、文献历史之学、典章制度之学、考古文字之学与目录版本校勘考据学等等,甚至,除了严谨的学术之外,还与收藏鉴定、文人雅玩连接起来,从而使本来是一种学术的存在,变成兼容的艺术的存在。……但在新学引进与新式高等教育体制的架构下,原有的“金石学”所包含的学术内容,被分别归入了现代学科分类意义上的考古学、古器物学、鉴定学、考据学、文献学等。它的分支越来越强大而自成体格,而它本来的母体‘金石学’,却在被稀释、被分化、被零散化、被细密化之后,反而找不到自身的位置了。”

  有学者将欧文•潘诺夫斯基的图像学研究三层次理论与中国金石学的学理传统进行比较研究认为:“我们发现,这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式,可以有一种内在的类比的逻辑关系。”

  综上所述,在全球性学术理念渐渐地呈现由分到合的大趋势下,作为我国图像文化传统精髓的“金石学”再度面临复兴发展的大好机遇,在学界同仁们前赴后继的不懈努力下,这门综合性学问生成与发展的历史脉络已经较为清晰地展现出来,其成熟的理论与方法体系正在被不断地发掘利用,内涵和外延也得到了进一步阐释解读,珍贵的学术价值和现实意义渐渐地得以彰显,特别是经与西方图像学乃至音乐图像学的比较研究,许多历史的和现实的问题和矛盾都得到了有效的澄清和解决。诚如欧文•潘若夫斯基图像学研究之“描述”、“分析”和“阐释”等三个层次的研究,和金石学的“著录、摹写、考释、评述”等四个层次相较,无疑是四个层次的研究更加细致完善。至此,我们可以大胆的说,发端于中华民族久经磨砺的“金石学”,毫无疑问属于现代图像学和音乐图像学等交叉学科的鼻祖。

  从学术研究成果的角度,有宋以来就陆续见有大批“金石学”研究相关著述,如欧阳修撰《集古录》(1061年),赵明诚撰《金石录》,洪适撰《隶释》、《隶续》等,属于现存“金石学”的早期著作。吕大临《考古图》(1092年)、赵九成《续考古图》共10卷,则首次分门别类的著录了传世和出土钟、磬、鎛、錞于等乐器的画像,精心摹绘图形、铭文,记录尺寸、重量等,成为具有开创性意义的音乐图像学著作。科学家沈括《梦笔溪谈》、《补笔谈》(1086—1093),其中著录了汉画像中的乐架图像,并对古代编钟的形制与音响之间的关系作过探讨,指出古编钟皆扁如合瓦,钟圆则声长,扁则声短,声短则节,声长则曲等基本特征。还有王黼《博古图》(1123年),薛尚功《历代的钟鼎彝器款识法贴》(1144年)等,均应属于世界上最早的音乐图像学研究成果。这批具有里程碑意义的丰厚学术文化遗产,确立了“金石学”的学理方法体系和历史地位,奠定了其在后世持续传承发展的牢固基础。

  20世纪初叶以来,当西方国家的音乐图像学孕育生发之期,中国的金石学和音乐图像学研究则一如既往,执着智慧的中国学人一直秉承着中华民族固有的理论理念和方法准则坚持学术探研。据初步梳理可知,此时期以来的学术成果呈持续涌现状,涉及研究领域和层面不断扩展和深入,研究者队伍日趋庞大,充分展示了中国图像文化传统及金石学学术传统无穷的生命活力。

  20世纪30年代的代表性成果如:李家瑞《打花鼓的图画》,刊上海《天地人》杂志1930第5期;佚名《中国古乐器考》,《美术生活》1937年第40期等;在当时学界产生较大影响。

  20世纪50年代的代表性成果如:阴法鲁《从敦煌壁画论唐代的音乐舞蹈》,《文物参考资料》1951第4期;启功《论韩熙载夜宴图》,《新建设》1954年第5期;冯汉骥《前蜀王建墓内伎乐石刻考》,《四川大学学报》1957年第1期;谢稚柳《赵佶<听琴图>和他的真笔问题》,《文物参考资料》1957年第3期;光贵《汉代画像石百戏考》,《光明日报》1 957年12月12日;靳三林《河南巩县石窟寺北魏伎乐浮雕初步调查研究》,《音乐研究》1958年第5期;刘凌沦《中国画里的<胡笳十八拍>》,《文物》1959年第5期;学术研究的领域和范围均呈现扩展状态。

  20世纪60年代的代表性成果如:熊培庚《唐苏思勖墓壁画乐舞图》,《文物》,1960年第8、9期;马承源《漫谈战国青铜器上的画像》,《文物》1961年第10期;梓溪《战国刻绘燕乐画像铜器残片》,《文物》1962年第2期;俞伟超《“大武兵”铜戚与巴人的“大武”舞》,《考古》1963年第3期;马承源《关于“大武戚”的铭文及图像》,《考古》1963年第10期;俞伟超《“大武”舞戚续记》,《考古》1964年第1期;马承源《再论 “大武舞戚”的图像》,《考古》1965年第8期;专题性研究逐步加大了深度和难度。

  20世纪70年代的代表性成果如:济南市博物馆《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮俑》,《文物》1972年第5期;周伟州《西安地区部分出土文物中所见的唐代乐舞形象》,《文物》,1978年第4期;周到《漫谈南阳汉画中的舞蹈》,《舞蹈》1978年第6期;韩顺发《北齐黄釉瓷扁壶乐舞图像试析》,《河南文博通讯》1979年第3期;文革后期学术成果相对减少。

  20世纪80年代前期的学术成果如:冯川《故宫藏清人戏剧人物画》,《戏剧艺术论丛》1980年第3期;周伟州《从郑二泰墓出土的乐舞俑谈唐乐和礼仪制度》,《文物》1980年第7期;方起东《集安高句丽墓壁画中的舞乐》,《文物》,1980年第7期;袁荃猷《一幅难得的清代蒙古族作乐图》,《故宫博物院院刊》1981年第3期;欧阳琳《敦煌壁画中的西域音乐》,《飞天》1981年第5期;易水《汉魏六朝的军乐--“鼓吹”和“横吹”》,《文物》1981年第7期;周到《试析河南汉画像石刻中的乐舞百戏》,《中原文物》1981年(特刊);肖兴华《云冈石窟中的乐器雕刻》,《中国音乐》1982年第2期;霍旭初、王小云《龟兹壁画中的乐舞形象》,《新疆艺术》1982年第2期;李文生《龙门石窟的音乐资料》,《中原文物》1982年第3期;李铁《高昌乐舞图卷》,《新疆艺术》1983年第1期;刘云峰《从南阳石刻画像看汉代的乐舞百戏》,《河南戏剧》1883年第4期;郑祖襄《汉代鼓吹乐的起源及其类型》,《中央音乐学院学报》1983年第4期;杜乃松《从湖北崇阳出土的兽面纹铜鼓谈起》,《中原文物》1983年第6 期;叶栋《敦煌壁画中的五弦琵琶及其唐乐》,《音乐艺术》1984年第1期;吕品、周到《河南汉画中的杂技艺术》,《中原文物》1984年第2期;李井岗《山西稷益壁画中的<祭祀奏乐图>》,《音乐研究》,1984年第3期;蒋咏菏《敦煌壁画中的隋唐乐器及其组合形式》,《乐府新声》1984年第3期。另见有专著如:牛龙菲《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》,甘肃人民出版社1981年版;庄壮《敦煌石窟音乐》,甘肃人民出版社1984年版;牛龙菲《古乐发隐——嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证(新一版)》,甘肃人民出版社1985年版;中央民族学院编著《中国少数民族乐器志》,新世界出版社1986年版; 刘东升等《中国乐器图志》轻音乐出版社1987年版;中国音乐研究所编著《中国音乐史图鉴》,人民音乐出版社1988年版;廖奔《宋元戏曲文物与民俗》,文化艺术出版社1989年版;中国大百科全书编辑部《中国大百科全书音乐舞蹈卷》,大百科全书出版社1989年版等;此时期学术研究呈全面开放状。

  毋庸置疑,上述均为西方音乐图像学传入中国之前完成或正在完成的学术研究成果。其中吕大临、赵九成成书于宋元佑七年(1092年)的《考古图》,比德国学者G•金斯基(G. Kinsky)出版于1930年的《图片音乐史》早出838年。而当20世纪80年代我国实施改革开放的策略不久,音乐图像学就伴随着学术文化的初步繁荣涌现如上大批重要的成果,所反映的正是中国古老悠久的图像文化及其学术文化传统自身发展规律的强大作用,和之后通过不同途径逐步传入的西方音乐图像学的方法并无任何关联。

  因为据查,国内最早介绍西方音乐图像学成果的文章是在80年代的后期,如金经言《维•巴赫曼和他主编的<图片音乐史>》,载《音乐学术情报通讯》1985年第2期;韩国煌《音乐图像学的范围和意义》,载《中国音乐学》1988年第4期;等等,而相对于当下中国音乐图像学的再度复兴来说,国外传入之一鳞半爪的泊来品,充其量只是起到一定的呼应性作用。

  总而言之,传统与现代接轨是当今世界学术文化健康发展的必然选择。因为人类文明与文化的历史,是在人类经历了数千乃至数万年之久积累积淀基础上写成的,历史上无论任何一个国家、一个民族、一个地区、一个时代艺术文化的创新发展,无不建立在传统艺术文化的根基之上,否则将等同于无源之水或无本之木,并将很快丧失其生命的活力。虽然说在当今世界艺术文化的发展格局中,由于计算机网络文化的高度普及而出现“地球村”一体化发展理念,但事实上它必须建立在百花齐放的前提之下,如若失去了世界各国、各民族传统艺术文化的特色,就只能是囿于一花独放,这必将意味着人类艺术文化的全面衰落和走向终结。因为从学理意义的角度,世界各地的艺术文化既有着较多的共同性特征,又有着不同的个性特征。如当今对于西方国家而言,所谓图像文化的回归,的确是在图像文化与文字文化彻底剥离很久之后的历史性回归。而对于中国而言,图像和文字两个文化系统始终处于互为关联、相辅相成的和谐关系中,故只会出现在自然地运行规律作用下的起伏跌宕,不存在历史性回归这一问题。基于此,我们认为,音乐图像学的中国传统及与现代接轨这一命题,带有较强的普适性价值和实践意义,它不仅适应于中国音乐史和艺术史的研究,而且适应于当今世界各国各民族学术文化的创新发展。故本次中国音乐图像学国际研讨会暨中国音乐图像学学会成立大会的成功举行,既得益于全球性图像文化回归之时代大潮的剧烈冲击,又得到了学界同仁、相关学术机构和各级领导们的共同关心、支持和鼎力协助,有学者几次三番地提交多篇近阶段学术研究的新成果供会议选择,热情之高涨和态度之认真,均令组织者倍受感动,以至于大会获得了圆满成功。正如许多学者感叹:此次会议的成功举办具有十分重要的里程碑意义。

  本文集的编辑出版,主要为了服务于当下中国音乐图像学教学与科研之需,特别是对于新一代学人群体来说,由于较长时间以来学校教育体系的全盘西化,缺少对于中国传统文化系统的全面认知,更加需要借助于各种途径补充母语文化的营养。因为只有全面系统地体认和运用本国本民族优秀的传统文化精髓,方能在未来的学术创新与发展活动中展现活力,我们希望本书对音乐学学科发展以及广大读者有所裨益。


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